具象音樂的發展

一、前言

「『具象音樂 (musique concrète)』的定義是：以各類聲音被捕捉、被固定後的錄音，即『聲音體』(objet sonore, sound objects；或譯聲音物件)，作為素材，加以各式技術調製（如迴圈、拼貼、反行、移調變速等）而創作出的音樂作品。」[09]其在電子原音樂的發展歷史中，是極為重要的一個部分，並且至今仍對不同的音樂帶來影響；然而，「聽來感覺反而相當抽象」的反應，往往顯示出人們對於如何欣賞存有許多疑惑。本文將簡介具象音樂的技術與類別，並探討其美學與創作理念。

二、具象音樂

「數千年的抽象音樂，五十多年的具象音樂，其發展順序恰與人類美術史完全相反。」[09]科技的發展，提供了不同的創造工具，而人類為了保存藝術的發明，到頭來也改變了藝術本身。自留聲機問世之後，已有作曲家利用這種器具，在樂曲演奏中配合播出預錄的聲音；但是要直到1948年，才有法國的Pierre Schaeffer從事系統性的實驗，並且留下了完整的資料。他以為音樂應該以具象的聲音本體為主體，而非使用抽象的音符，作曲家應該利用所有可用的聲音當成素材，而非侷限於傳統的樂器聲響。挾著電子工程師的背景與電台播音員的身份，他大量地嘗試利用各種錄音器材與技術從事聲音實驗，使用存在於生活週遭環境的具象聲音為素材，剪輯成異於傳統演奏聲響的音樂。其中五種基本的磁帶操作技術[03]分別為：

1. Tape loops：迴圈。實現不限次數且完全相同的反覆。
2. Cutting and splicing：剪接。除了段落式的線性剪輯之外，還能透過細緻的剪接來達成聲音封波曲線(envelope)的改造。
3. Speed change：速度轉換。藉由播放速度的改變以調整音高、音色、音值。
4. Direction change：方向轉換。倒帶播放的方式可以創造出大異原貌的聲響。
5. Tape delay：延遲。用以塑造殘響或迴音的效果。

由於傳統的五線譜對具象音樂的創作以不敷使用，因此他的第一首作品「火車習作 (Etude aux cheminsde fer)」使用了結合時間、音樂結構與技術方法的圖表作為記譜，「Lowell Cross曾表示此曲之意義來自下面四個方面的特性：

1. 創作活動透過科技處理完成。
2. 可被完全相同精確無誤被演出（播放）無數次。
3. 作品演出非依賴人類。
4. 由於基本素材為具象的，因此它提供聽者一個相當不同於辨認傳統「抽象」音樂的聽覺模式 (audition mode)。」[10]

1951年，他成立了Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC)，致力於各種磁帶技術與聲音性質的研究。1952年，他出版了Esquisse d'un solfège concret，文中略述了這四年來的發現，並定義了二十五種「聲音體 (objet sonore)」的性質與基本操作方法。1958年，該團隊更名為Groupe de Recherches Musicales (GRM)，雖然Piere Henry另立工作室，但Schaeffer的團隊獲得了Luc Ferrari與Francois-Bernard Mache的加入。在此之前，曾參與該團隊的作曲家包括Jean Barraquè、Pierre Boulez、Miche Philppot與Hermann Scherchen，而Yves Baudrier、Marcel Delannoy、Henri Dutilleux、Karel Goeyvaerts、Jean-Jacques Grunenwald、Andrè Jolivet、Olivier Messiaen、Darius Milhaud與Karlheinz Stockhausen則曾經來訪，由此可以看出Schaeffer及其具象音樂對後世作曲家的影響之廣。然而真正令人嘆為觀止的乃是他於1966年出版的Traitè des objets musicaux，書中將聲音的本質分為三大領域[02]：

1. Mèlodique：時間軸上的頻域分布。
2. Dynamique：單一頻率在時間軸上的振幅模式。
3. Harmonique：單一時間點上各頻率的振幅強度。

其中每大類均有各自的代表型式與操作方法，這些成果與音響心理學和聲音合成皆有密切的關係。

法國具象音樂與德國電子音樂本是立足於完全不相容的出發點上，前者採集現有聲響再加工出成品，後者則直接以機器調變出心中想要的聲因。「而具象音樂之風格在1960年之後，逐漸起了一些變化，電子音樂的技術，逐漸被具象音樂接受與使用，此改變明顯地是受了Cologne及Milan工作室的影響，雖然Schaeffer的具象音樂作曲理論強調聲源從它的前後關係中抽離，把具象聲音透過操作變化而抽象化，但後來之具象音樂常探索尋求聲音之非音樂意涵之表達。」[10]後世的Iannis Xenakis、Luciano Berio、Barry Truax、John Cage、Toru Takemitsu、Hildegard Westerkamp與Eduardo Reck Miranda等作曲家均有具象音樂方面的創作，具象音樂也出現分支並逐漸融合到其它音樂種類之中。

三、分支一：聲文作品 (Sound Poetry or Text-sound)

純粹錄製人們說話的語音，間或加上具象音樂的變形手法加以處理，其重點不在文字的語義或句法，而是人們唸字所產生的聲音。二十世紀初的未來主義與達達主義份子乃是首先創作此類作品的先驅，達達主義更將此種作品分為以下三類[06]：
1. Bruitist poem：語音詩。由Richard Huelsenbeck發明。
2. Simultaneous poem：使用不同的語言、韻律、語調、講者，在同一時間唸同一首詩。由Tristan Tzara發明。
3. Movement poem：以簡單的運動當作伴奏，或能達成語音中更強烈的律動感。
錄音範例可上http://ubu.com/sound/index.html網站聆賞。

四、分支二：音景作品 (Soundscape)

搜錄自然環境或者生態系中的各種聲響，做為代表各地景色的聲音，並可提供環境變遷的對照，其中的基本元素分為[07]：
1. Keynote sounds：以關鍵的聲響表現作品的「調性」，也就是作品所處的背景或環境，其不一定會有意識地被聽到，而且也可以實行「轉調」。例如天地水火風山澤雷、飛禽走獸或者交通工具等的各種聲音。
2. Sound Signals：有意識地被聽到的前景聲響。例如鈴、哨、號、笛等等。
3. Soundmark：地標聲響，也就是一個地區當中獨特的代表性聲音。

1960年代，加拿大音景作曲家們更發起了世界音景計畫 (World Soundscape Project)，進行大規模且持續的音景記錄活動。

五、分支三：唯聲作品 (Acousmatic)

使用錄製好的格式儲存作品聲音，並透過擴音器等電子裝置還原聲響，其強調的是「只聽到聲音，而看不見發出聲音的來源」，不在意聲音素材的種類，例如是合成或者樂器的聲音。1955年，法國作家首先以「bruit acousmatique」來表達具象音樂中聲響與其來源的分隔；Schaeffer則在其1966年的書中提到具象音樂作曲家創作時，就如同Pythagoras隔著布幕向學生授課一般，要求對聲音的絕對專注。其作品演出時不需要特製的舞台或場地，但會有作曲家設計的擴音器陣列，再透過這些音響器材重現錄製於儲存媒體中的原音。

六、具象電腦音樂

在電子計算機逐漸蓬勃發展與數位信號處理技術臻於成熟之後，具象音樂的各種手法均可以在數位系統上實現，類比手法的具象音樂逐漸消失，轉而呈現的是全程電腦化的操作型態。儘管如此，聲波數位化之後的許多變形方法，仍然是根據從前在錄音帶上所創造出的方式，因此可說是保留了類比時期的手段，但是以數位運算的方式來實現。著名的代表作曲家有Francis Dhomont、Jonty Harrison、Hans Tutschku與Paul Koonce。

七、結語

「在聽眾的角度來看，能引起某種記憶或感官經驗的一切，便可稱之為具象。這樣的具象可以是單一的聲音，抑或是某些句法或符號等等，與記譜法或寫作風格等皆無關。……敝業師所提倡的『音響陌生化』法則，許多人將之解讀為在樂器上使用不尋常的演奏法，大部分牽涉到到噪音─然而它的終極目標卻是避免引起具象感官經驗，而非一味試圖開發新的聲響語法。」[08]具象音樂的素材雖然取自於生活周遭，但是經過碎片化與各種手法的變形之後，也將成為新的與獨特的抽象聲響；而可辨認的真實世界聲音，則易於組織出敘事性的音樂。這兩種傾向並非絕對兩極，某種程度上尚能夠予以融合。Schaeffer晚年曾說：「我花費了將近四十年嘗試在傳統的DoReMi音樂之外尋找我心目中的新音樂，但這些年下來，我發現它的背後並不存在任何新的創作方式。」[10]

不過，儲存媒體與資料傳輸管道的躍進，使得具象音樂的定義與型態正在擴張以及改變。「在聲音保存與複製技術發明以前，我們擁有的抽象音樂、古典音樂全是拷貝，且是與原版相差甚遠的、可能連摹本都不見得談得上的倣本（摹本是指對照著原作臨摹，而倣本是指以原作精神再倣造）。而有了錄音及複製之後，我們擁有的搖滾流行爵士民族唱片，好像全是拷貝，其實全是原版。而搞得最複雜的，西洋古典樂的唱片，則又都是原曲摹本倣本的複製原版。……愛樂者從未像今天這樣搬運移送過如此巨量的音樂。而你我成天大量搬運的就是一堆堆具象聲音體。」[09]我們所聆聽的究竟是抽象還是具象音樂，竟不只於作曲家的創作理念，還可由聽者本身的意圖與思想而產生探討的空間。具象音樂的發展，或許又將開創出嶄新的一頁。

八、參考資料

[01] Simon Emmerson and Denis Smalley. "Electro-acoustic music". Grove Music Online ed. Laura Macy, April 15, 2008.
[02] Peter Manning. Electronic and Computer Music. Oxford University Press, 2004.
[03] Barry Schrader. Introduction to Electro-Acoustic Music. NJ: Prentice-Hall, 1982.
[04] "Acousmatic music". Wikipedia, modified on 3 April 2008, at 22:13.
[05] "Musique concrète". Wikipedia, modified on 2 April 2008, at 04:40.
[06] "Sound poetry". Wikipedia, modified on 26 March 2008, at 04:02.
[07] "Soundscape". Wikipedia, modified on 24 March 2008, at 18:12.
[08] 任真慧，〈從《松下》談具象與抽象思維〉。
[09] 姚大鈞，〈泛具象音樂論〉。
[10] 曾毓忠，〈從具象音樂到具象電腦音樂〉。
[11] 曾毓忠，〈談Acousmatic音樂的創作〉。